谈谈中国画中的“形”、“神”关系

中国画中的“形”、“神”关系是前人论画时谈得较多的问题之一。我认为谈论这个问题时，必须先弄清一下“形”、“神”的概念。尤
其应注意的是要把艺术作品中的“形”、“神”与艺术家们描画的对象一原物象的“形”、“神”区分开来。原物象的“形”、“神”是客观存在物，艺术作品中的“形”、“神’乃是客观存在物在艺术家头脑中反映的产物。由于艺术家们阅历不同，思想情趣不同，及认识水平的不同，客观事物反映在他们头脑中就不可能没有差异。这种差异即使在运用所谓“科学的写实技法’的西画中也还是存在的。至于主张‘借物言志’的中国画家，他们在观察客观物象时便已带上了较丰富的主观情感的色彩，他们作品中要传的“神”，便溶进了自身的思想情趣，因而不同的艺术家即使描绘同一物象，它们的“形’、“神”都存在着千差万别。有些画家为了表现某一特定的思想情趣，甚至不惜改变原物象的部分主要特征，这也是众所周知的事，徐渭画泼墨牡丹便是一个很突出的例子。他笔下牡丹的“形”、“神’都远非原物象的“形’、“神”了。而是画家自身思想品格、个性与志趣借助原物象另一部分特征加上主观想象进行艺术加工的反映。
弄清这些概念之后，我们便可以知道：作为被描绘的对象而客观存在的原物象的“形”，就只能表现原物象的“神’；艺术作品中的“神”就得依仗艺术家笔下创作的“形”来表现。甲之形不能表现乙之神，特定的神只有依靠特定的形才能表现出来。被八大山人描绘的花鸟与被齐白石描绘花鸟，作为原物的“形’来说，它们不会有太大的差异，而在他们创作的艺术品中，其“形”、“神”则都大相径庭，因而齐白石笔下花鸟的“形”就不能表现八大山人所要表达的“神”，反之亦然。就如同范缜所说的那样：“形者神之质，神者形之用”。“形存则神存，形谢则神灭。’由于画家如果一成不变而不如实地将原物象描绘下来难以表达自己的思想志趣一所要传达的“神’，于是就有人提出了“不求形似，但求神似’的主张。然而这种提法却混淆了两类属性不同的概念，也割裂了“形’、“神’的关系，使人误以还有可以离开“形而存在的神”。其实他们这里所讲‘形’指的阿艺术家所描绘的客观物象的外貌，包括物体的形状，色彩、光影、比例、透视等各种可感性的物象，它们本身是不带任何思想感情色彩的，它们也就只就只能传达原物象的“神’，即这一物象所反映出来的逼真度，生动性与质感，这种“神”自然也同样不带主观情感的色彩。那么这种描绘有几分“形似”便有几分“神似”，并不存在“形似神不似”或“形不似而神似”的问题。
因为“不求形似，但求神似”的口号容易产生误导，使人们误以为不须练就绘画基本功，又因为这一口号容易被那些别有用心的艺术骗子利用来沽名钩誉，把“神”与“形”对立起来，并将“神”似“神秘”化，于是便有人提出了“形神兼备”的主张，或曰“远取其势，近取其质”。但这一口号同样混淆了两类性质不同的概念。而客观物象的“形”与艺术家要求传达的“神”是“兼备”不起来的。客观物象的“形”、“神”抑或艺术家创作的“形”、“神”它们都各是自然的统一体，不存在“兼备”或只备了那一方面的问题，世上不存在无形’之“神”或无“质’之“势”。我们要进一步探讨的是，既然作为绘画素材原物象的‘形”只能表现它本身独具的“神’，而不能表达画家思想情的“神”，那么，对于重在表现自己主观情趣的画家来说，原物象的形是否就不很重要了呢?回答是否定的。“现象生活是创作的源泉，作为创作素材原物象的“形’乃是画家笔下艺术作品中“形’的基础。俗话说“巧媳妇不能做无米之炊”。古代画家也早就认识到了这一点。他们提出过“外师造化，中得心源”的口号。即使主张“不求形似，但求神似”、认为“论画以形似，见与儿童邻’的苏轼，也强调要练就“写物之功”。借物言志或借景抒情者，必须对所借之景物有充分的认识，并能很好地驾驭它。苏轼谈与可画竹时曾说“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直逐，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”平时对所画之物多有观察研究，做到明察秋毫，画起来便得心应手，情景交融。因为其时画家已将自身的情趣融人了所描绘的景物之中。
那么为什么不同阅历，不同性格与思想情趣的画家，即使描绘同一物象，却又能抒发各自的思想感情、反映各自的性格呢?这是我们要进一步探讨的问题。大凡世间之物，甲之所以为甲，乙之所以为乙，其二物之相殊者，主要不在于它们之间的全部差异，而在于它们各自具备了其自身独具的某些特征。例如人类，都具有“人”的共同特征，而每一个人都具有区别于他人的独具的特征。这些独具的特征，便是传神的所在。假若画家只画出了人的共同特征，而没有刻划出某个人独具的特征，或者表现得不够充分，这就是有些作品似乎“形似神不似”的原因，如果仔细分析，其实也并非“形似”，因为它们“形”只似“人”，而并不似某个具体的人。艺术家的任务就是要把握住事物主要而独具的那些特征，再通过一定的艺术手段使之显而易见，在这一创作过程中，甚至要扬弃或弱化那些一般的特征，只有轻其所轻才能重其所重。同时那些独具的特征往往不止表现在那一点上，孪生的兄弟之所以比普通兄弟难于区别，是因为前者能区分他们独具的特征不及后者丰富。但他们的父母与妻子区分他们却并非难事。因为他们的亲人对他们独具的特征，了如指掌。即使很细微、别人不易察觉的特征他们也注意到了。画家要了解自己所描绘事物的独具的特征，就要象双胞胎父母了解他们的子女一样。对那些独具的特征了解得越多越深刻。就越能得心应手地根据自身的情趣选取那些能更好地表现自己创作意图特征进行创作，这就是观点不同而技术娴熟的画家描画同一物象却能表达他们各自思想志趣的缘故。例如画某一历史人物，有的把他画得很美，也有的把他画得很丑，而且画得都象这个人。这就是事物的多重性、复杂性。不同阅历，不同志趣的画家，选取了能充分表现他们创作意图的、而又是这个人独具的特征。当然，这些独具的特征中，也有主要与次要，本质与非本质之分，这就看画家站在什么立场、选择哪个角度来表现了。
虽然如此，但尽管画家在创作过程中希望根据他们各自的主观意图对原物象加工改造，而这种“加工”仍然要受到事物本身所具特征的制约，因而是有一定限度的。画家不能无中生有地强加给事物它本身并不具备的特征。象徐文长画泼墨牡丹也并非成功的事例，不带普遍意义。他自己也认为：牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。徐氏既然知道不能画出“此花真面目’，为什么又要勉为其难呢?他说：盖余本窭人，性与梅竹宣，至荣华富丽，风若牛马，宜弗相似也。”原来徐氏为达到其否定“荣华富丽”以发泄愤懑不平胸臆的目的，删弃了牡丹所独具的色彩绚丽、光艳照人等雍容华贵的主要特征，而强加给它清淡典雅等它本身并不具备的特征，于是便不能画出牡丹的真面目。
他又自认为“性与梅竹宜’，就是说，他若画梅竹，就能自然地将自己的志趣融人梅竹的特征中表现出来。这是因为梅竹多生于幽僻之处，不弃穷乡恶土，且耐风雪严寒；竹之刑坚韧挺拔宁倒不折，梅则“无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥染作尘，只有香如故’。这和封建社会那些怀才不遇、穷困潦倒的正直文人一样，他们受排挤于朝庭或失意于官场，但不屈从于权贵，洁身自好，刚直不阿；落魄于江湖又难从俗。于是是隐匿山林，寄情山水，自视清高。这就是所谓“宜”之处。这一事例也说明了画家要表现自己的志趣，主要在于选取素材，而不是改变客观的物象，改变物象也只能因势利导而为之。
至于徐文长画的泼墨牡丹虽改变了原物象的主要特征，却又“有生意”，其中有二个因素是应该注意到的：
其一：中国画独特的作画工具与材料及其表现手法为画家们寄情寓意表达志趣提供了便利的条件。中国画运用毛笔醒水墨勾画的点线抑扬顿挫，轻重缓急，粗细曲直，干湿浓淡等丰富的变化具有一定的气韵，不同性格与志趣的画家勾画出来的点线则具有不同的韵味。或洒脱奔放，或遒劲挺拔，或古扑苍练，或奇巧怪异，或清丽灵秀，或圆润厚实，或干枯滞涩，或活泼流畅，真是丰富多彩，加之水墨渲染出一定的氛围，它本身便具备了相对独立的审美情趣。那些民国初期珠山八友及其同仁们由纸绢画移植而来瓷画可谓大同小异，凭借线条及油彩组成的画面与之有异曲同工之妙。
这一审美情趣具备了“独立性”，是因这些点线水墨(或油彩)有它自身独具的形、神之美；这种“独立性”，只具“相对性’，是因为只有将它们运用书法或描绘具备物象中，它的美才能得到充分的展示。假若只是笔墨游戏，那就毫无意义而没有观赏价值了。
其二，徐氏的泼墨牡丹虽删去了牡丹富面堂煌、光彩夺目等色彩方面的特征，却还保留了牡丹枝繁叶茂、花硕杂丰等形态方面的特征，人们仍然可以认出它是牡丹而不是别的什么东西。